El arte tras el horror

La mirada al pasado como fármaco para el presente

kiefer_apaisado

La civilización occidental, finalmente, se convirtió en humo en las chimeneas de Dachau, y yo estaba demasiado ensimismado para verlo. Ya lo veo. […] Mis razones giran alrededor de la pérdida gradual de la imaginación, y de la fantasía, y del descubrimiento paulatino de la realidad del mundo. […] Las cosas en las que creía eran muy débiles. Ellas no vivirán mucho tiempo y yo tampoco. Pero el motivo de mi decisión trata de algo mucho más profundo. […] Abandonamos el mundo poco a poco, somos cómplices de nuestra propia aniquilación y no se puede hacer nada. […] La verdad es que las cosas que veo se han vaciado lentamente, ya no tienen contenido, ahora solo quedan contornos, un hombre, una cosa que cuelga con una expresión absurda en un vacío inhóspito sin significado en su vida, en sus palabras. No quiero la compañía de semejante cosa, ¿para qué?1

El horror que sembró en todo el mundo la Segunda Guerra Mundial dejó una huella imborrable que marcó el rumbo de la civilización occidental y del arte tras la guerra. El artista buscaba exteriorizar toda una serie de sentimientos que estaban ligados a un profundo horror y un gran desasosiego. Los artistas seguían sumergidos en el camino de la experimentación e investigación que comenzaron las primeras vanguardias. Lejos habían quedado los tiempos en los que los límites del lienzo marcaban el trabajo del artista. Ahora, el artista estaba sumido en un ansia constante de innovar a través de los más diversos materiales con todo un conjunto de nuevas técnicas en las que primaba el máximo carácter individualizador de la obra artística. Es de sobra conocida la afirmación que hace Adorno en Crítica cultura y sociedad sobre la posibilidad de escribir poesía después de Auschwitz, tras el horror vivido con el holocausto, se respira un apesadumbrado pesimismo que revela el fracaso de la primacía de la razón y del proyecto ilustrado.

Mi interés no radica en mostrar el surgimiento y el desarrollo de las nuevas corrientes neovanguardistas que surgieron en Estados Unidos o Europa tras la Segunda Guerra Mundial, sino más bien en dar voz a los sin voz, a aquellos que miraron al horror de frente y trataron de asimilarlo y resurgir de las cenizas que ese horror dejó en el inconsciente colectivo de toda una generación mundial. Por lo tanto, me centraré en el análisis de algunos artistas y sus correspondientes obras que no ignoraron los brutales acontecimientos que sucedieron en aquella época.

 

13336370_10208471565459438_890185650_n

En primer lugar me gustaría abordar el caso de Zoran Mušič que fue detenido e internado en el campo de concentración de Dachau en 1944. En aquel horrible lugar realizó bastantes dibujos, muchos de los cuales se perdieron durante la liberación. Sin embargo, conservó otros, esos dibujos muestran un profundo dramatismo. Algunos ejemplos son: Cuatro ahorcados o Carro de cadáveres, ambos de 1945. En estos dibujos se pueden apreciar la influencia de Goya o Rembrandt, por una parte, pero también la influencia de otros artistas como Kokoschka o E. Schiele. Tras su liberación, Mušič parece olvidar los motivos que produjeron su obra anterior y se dedica a pintar paisajes, los cuales, aunque no muestran ningún rastro concreto que se pueda relacionar con los campos, sí conservan ciertos aspectos que se traducen en una atmósfera del horror vivido en los campos de concentración. Deberán pasar bastantes años para que Mušič retome, ya en 1970, aquellos temas que se ocultaban en su memoria, y donde el pasado se impone de una forma inquietante y abrumadora con la serie Nosotros no somos los últimos. Estas obras [2] son ante todo un recordatorio para las generaciones futuras, una advertencia de lo que ocurrió y que podría volver a suceder en cualquier momento. Mušič realizó dibujos y pinturas que repiten, casi obsesivamente, los temas anteriores que son, fundamentalmente, los cuerpos humanos y cadáveres apilados, por una parte, y los retratos y autorretratos, por otra. Mušič recupera los temas de la década de los 40 y depura sus elementos para dotarlos de sencillez y gran expresividad. Se centra en mostrar los cuerpos y los rostros sin vida de una forma cruda y sencilla, con líneas muy simples. Pero es en la representación de las cabezas donde, en mi opinión, alcanza mayor maestría. Son cabezas en las que los ojos, los orificios nasales y la boca son un profundo hueco, esta forma de proceder acentúa todavía más el carácter trágico de los dibujos. Un rostro sin ojos cuya oscuridad hace tambalear nuestros huesos. Encontramos aspectos similares en algunos de los rostros de Bacon o Giacometti. En ellos nada se nos asemeja a rostros con vida, hecho normal tratándose de cadáveres. Son más bien un remanente de la memoria, la presencia del pasado histórico, no se centra en uno u otro personaje, o en uno u otro acontecimiento, sino que la memoria se convierte de este modo en el marco donde elaborar el presente. Consigue, a partir de la sencillez de las formas (con una concepción casi iconográfica), la sencillez de sus aspectos técnicos y formales, así como la de los materiales empleados, mostrarnos la mayor ejemplificación del dolor; proporcionando, a su vez, gran protagonismo al espacio para que de esta manera la presencia sobresalga sobre la narración ulterior. Es interesante, igualmente, resaltar cómo en sus autorretratos también encontramos esta sencillez de forma y figura que repitió incesantemente y que cada vez más se parecían a los protagonistas de los campos de concentración. En palabras de V. Bozal:

Como si el presente fuera en busca de un pasado que le pertenece, que es suyo, y que le ha formado, constituido, le ha hecho lo que es. La fisionomía del autorretratado nos devuelve los ojos y las bocas como huecos […] rasgos de un hombre único que es muchos hombres, todos los que allí estuvieron, sin perder por ello la individualidad que en cuanto retrato o autorretrato le es propia. El tiempo pasado es el ámbito en que se vive el presente, es el molde del presente.2

 

Aunque nos pueda parecer que el tiempo se detuvo para él en aquel campo de concentración, como así mostrarían sus repetidas obras con un marcado carácter de horror y dolor, no es así, sino que Mušič está en un continuo diálogo consigo mismo y con su obra, se alimenta para crear de un pasado del cual no puede escapar, el cual se niega a olvidar. Parece que hacer desaparecer lo humano en vida es uno de los aspectos que se encuentran entre aquellos que consiguieron sobrevivir al horror de los campos. Al igual que los huecos de los rostros que realizaba en sus obras, Mušič nos resalta ese hueco del tiempo que fue y que no ha dejado de ser, nos recuerda que no hay límites para la barbarie.

A principios de los años ochenta hubo un intenso debate en torno a la muerte de la pintura y el museo como mausoleo de las obras de arte. Estos debates pivotan alrededor de los textos de Douglas Crimp, The End of Painting y Sobre las ruinas de los museos; estos textos, a su vez, se fundamentan en el pensamiento teórico de Theodor W. Adorno. Del mismo modo, algunos críticos como Douglas Crimp, Benjamin H. D. Buchloh, o Thomas Lawson, entre otros, consideraban, a mi parecer erróneamente, a los artistas englobados en el neoexpresionismo alemán como absurdamente tradicionalistas. Asimismo, ya en los años treinta, Walter Benjamin había señalado la posibilidad de que la fotografía tuviera un profundo efecto en el mundo del arte, llegando, inevitablemente, hasta el punto de hacer desaparecer la pintura, pues con la reproducción mecánica se perdería su aura de importancia. En el caso de España tenemos como máximo exponente de esta visión a Joan Miró. Esta línea de pensamiento se ve refutada, o al menos ignorada, por los artistas de los que aquí hablo que sintieron la necesidad de reflexionar y transmitir a través del arte y para ello, rehusaron de considerar muerto al arte.

Lo que ahora se afirmaba era solamente la repulsa en el recuerdo de una situación que había conducido a los extremos más terribles de la deshumanización. La retirada de lo humano producía un efecto de violencia para el que no existió consuelo alguno. Se podía pintar después de Auschwitz, pero la pintura era radicalmente diferente de la que se había realizado antes.3

Por regla general, los artistas modernos que se dedican a la pintura no se refieren directamente, salvo algunas excepciones, a los acontecimientos históricos. Sin duda esto puede deberse a que la capacidad y el alcance de las imágenes pictóricas y/o dibujos parece ser inferior a la que ofrecen las fotografías y los documentos cinematográficos. En este sentido, la dureza de los dibujos que Mušič realizó en el campo de concentración de Dachau, aunque son abrumadores, no logran alcanzar el nivel de crudeza que muestran las fotografías de cadáveres apilados, o de los hornos crematorios, o de las fosas comunes que se obtuvieron tras la liberación. Tras la liberación, parece que se instauró un periodo de olvido y que sólo con el paso de los años y tras una profunda reflexión pudo superarse ese silencio. Sin embargo, el objetivo de estos artistas no era el de competir con los documentos fotográficos sino que se traducía en una búsqueda de sentido, más allá de lo estético, de esta tragedia global que nos mostraba el más crudo horror y estupor en las obras, y que a su vez, recorría a todos aquellos que las contemplaban. Por lo tanto, vemos el intento no ya por representar la realidad o los acontecimientos, sino de posicionarnos en un lugar desde donde mirar y reflexionar.

El segundo artista que quiero exponer es Anselm Kiefer que nació en el sur de Alemania durante los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial y es considerado como uno de los creadores alemanes más significativo e influyente desde la década de los setenta del pasado siglo, llegando a ser descrito por diversos críticos de arte como un coloso del arte contemporáneo. Kiefer pertenece a la primera generación de los llamados Nuevos Expresionistas. El neoexpresionismo se caracteriza por la creación de obras de un gran tamaño, así como la utilización de una técnica agresiva, es decir, la utilización de grandes pinceladas gestuales aplicadas con violencia sobre la tela del lienzo. Por lo general, estas obras suelen ser figurativas, pero sin eludir la abstracción, también suelen utilizar una amplia gama cromática, favoreciendo los intensos contrastes cromáticos. Otra peculiaridad, y la más importante para este estudio, es que el neoexpresionismo es el primer movimiento de posguerra alemán que se enfrenta a su propia historia. En realidad, este movimiento es el primer gran movimiento artístico surgido en Alemania desde que en 1933 el nacionalsocialismo ascendiera al poder y se interrumpieran todas las actividades vanguardistas. Este hecho supuso el exilio de numerosos artistas, ya no solo alemanes sino europeos, dejando el panorama artístico alemán casi desértico. Tras finalizar la guerra sólo Joseph Beuys y su grupo de seguidores retomaron distintas actividades artísticas. Sin embargo, Beuys no se dedicaba a la pintura y, por ende, los neoexpresionistas no poseen un antecedente directo. Para encontrar sus raíces hay que buscar antecedentes tanto en el expresionismo germánico de comienzos de siglo como en otros artistas del pasado como Rubens o Rembrandt.

Kiefer, tras realizar estudios de derecho y literatura, realizó diversos cursos de pintura en Friburgo, Karlsruhe y en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, en esta última ciudad fue donde, entre 1971 y 1972, tuvo como profesor a Joseph Beuys, hecho que le marcó profundamente. En los inicios de su carrera artística realizó diversos viajes por Europa buscando los rastros de la Segunda Guerra Mundial que luego plasmaría en sus pinturas e instalaciones. Sus obras nos revelan historias ocultas, nos revelan la historia y la cultura de Alemania. Los artistas alemanes entendieron la vuelta a la pintura como el medio más eficaz para hallar la razón histórica de su presente y, en diferente medida, como la manera más directa de asimilar la modernidad y reencontrarse con sus raíces y con su tradición cultural. De hecho, podemos rastrear en la obra de Kiefer toda una serie de elementos que conectan con la estética de la tradición romántica germánica, con gran influencia de Novalis y de su concepto de noche. Este retorno a la actitud del Romanticismo pone de manifiesto una visión del arte que toma la verdadera identidad nacional como antídoto contra el nacionalsocialismo. No hay que olvidar que los inicios de Kiefer están marcados por la herida del nazismo en Alemania, el horror y la devastación demarcaban un enfatizado sentimiento pesimista de aislamiento del individuo alemán ante su entorno, así como un generalizado complejo de culpa. Kiefer considera que el arte posee una capacidad regeneradora que debe ser utilizada como fármaco ante los horrores del pasado. Esta capacidad redentora de transformación sobre la historia que tiene el arte convierte los fantasmas del pasado en una fuerza inagotable de inspiración para la creación. Con ello trata de liberarse de una identidad alemana pasada y de conseguir, reinventándola artísticamente, una oportunidad para crear una nueva identidad alemana. Ya que no es posible representar el dolor, trata de hacer del dolor la obra artística. De ahí su enorme interés por la poesía que es entendida como un recurso de salvación frente a los abismos individuales y juega un papel importante en su obra. Podemos encontrar diversas referencias a la poesía en sus obras, un ejemplo son las referencias a la poesía futurista del ruso Khlebnikov.

Kiefer es uno de los pocos artistas de su generación que se atreve a enfrentarse al amargo legado de Auschwitz para formular una especie de trabajo del duelo. La sedimentación de la poesía de Paul Celan en sus obras y la atención al verbo de Octavio Paz, orientan la interpretación para proponer su pintura como algo diferente de la transgresión del tabú: sus paisajes calcinados, sus vestidos descompuestos, sus libros fósiles, nos acercan a una suerte de esperanza crepuscular, vale decir, en un deseo de que la historia pueda ser narrada de otra manera.4

Kiefer siempre ha tomado como punto de partida para sus obras la historia, el mito, la literatura, la filosofía, la teología y el misticismo, temas que nunca han dejado de fascinarle e inspirarle. En su etapa inicial, sus obras hacían siempre alusión al pasado de su Alemania natal, más recientemente el artista ha ido otorgando mayor protagonismo en sus piezas a las tradiciones religiosas y a los simbolismos de diferentes culturas. El peso significativo de estos temas se hace patente en el tamaño casi monumental de muchas de sus composiciones, que prácticamente inundan, por su gran tamaño, el campo visual de quien las contempla. Sus grandes lienzos muestran una serie de temas que hacen referencia a las mitologías germánicas, Kiefer es un creador que lleva a su terreno el pasado, no en el sentido de ser un pintor de historia, sino de utilizar la historia y el horror pasado como fuente creadora. De esta forma, se servirá de la arquitectura nazi o los bosques que fueron un escenario romántico por excelencia de su infancia y que luego se transformaron en el escenario de cruentas batallas, así como los mitos germánicos que también utilizaba Wagner como los Nibelungos o Parsifal, para dominar los aspectos incomprendidos y mal utilizados de la cultura alemana del siglo XIX. Otra gran influencia proviene del pensamiento filosófico de F. Nietzsche, concretamente, la forma de radicalizar lo trágico y lo heroico. Pretende sintetizar las anteriores tradiciones artísticas y los acontecimientos históricos para tratar de superarlos y ofrecer distintos puntos de vista e interpretaciones que pueden llegar a ser contradictorios. Un ejemplo de esta contrariedad podemos encontrarla y entenderla mejor con la separación de dos mundos opuestos en la división de Berlín que separó Alemania en dos y que le presenta una nueva forma de tensión creadora, una tensión que se establece entre el artista y la sociedad.

Otro recurso recurrente en la obra de Kiefer es la imagen de la buhardilla, el desván es el lugar donde se guarda para el olvido todo aquello viejo, sin uso, desgastado, el desperdicio del mundo que ya nadie quiere, es decir, busca en la tradición olvidada y rechazada su alimento creativo como una forma de conjugar lo nuevo con lo viejo, busca las huellas de la tradición que le forjó, para transmitirla:

así como en una buhardilla se mezclan en un batiburrillo de anacronismos los objetos hace tiempo desechados con los guardados recientemente, en la tradición se conjuga lo novísimo con lo ancestral, dando como resultado una situación que invita continuamente a buscar las huellas de aquellos que la forjaron y la transmiten.5

Asimismo, Kiefer no se centra en las informaciones o documentaciones de primera mano, sino que busca aquellas que previamente han pasado por diferentes transmisores hasta llegar a él. Es otra forma de decir que le interesa aquello olvidado con el paso del tiempo. En este sentido, se acerca al pensamiento teórico de Walter Benjamin y su concepto de salvamento. Un acercamiento más a la filosofía de la historia que a la técnica pictórica, desmarcándose así del sentido de palimpsesto que es utilizado en las obras de Picabia y Polke. Como el propio pintor ha afirmado en más de una ocasión: “Mis cuadros funcionan como un palimpsesto, como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados”6. Podemos encontrar en sus obras las huellas de distintos estratos, distintas capas de color que se superponen unas a otras sin hacerlas desaparecer del todo y que son representadas con gruesos empastes. Mediante un proceso de eliminación, en ocasiones de forma violenta, va eliminando fragmentariamente las secciones o las capas de color que le interesan. Éste es proceso de creación-destrucción de las diferentes capas pictóricas, haciendo un paralelismo con la historia, es casi un proceso arqueológico en el que se muestran distintos tiempos, distintos estratos de la historia, en los que Kiefer va acumulando, quitando, construyendo, borrando, ocultando o trayendo a la luz el sentido último de la obra. En ocasiones Kiefer llega incluso a utilizar el fuego (pintar-quemar) para eliminar fragmentariamente el excesivo espesor de lo pictórico que ha ido acumulando. Kiefer sostiene que es un proceso similar a la transmisión de textos antiguos, ya que el texto que llega a nuestras manos no es el original sino que después de pasar por distintos intermediarios, sus interpretaciones del mismo eliminan parte del contenido original de la obra. De este modo la obra de Kiefer tiene un carácter fragmentario en el que utiliza el pasado a modo de cita. Se enfrenta al pasado histórico de su país de forma directa, no deja caer en el olvido ni las consecuencias de la guerra, ni la capacidad de destrucción, ni el desastre en el que quedó el país, ni el horror de los hechos que tuvieron lugar. Es interesante, también, ver cómo uno de los elementos altamente repetitivo en Kiefer son las vías del tren [3], lo que parece ser una clara referencia a los trenes con destino a los campos de concentración.

13351083_10208506375049656_1443771843_o

 

En otro orden de cosas, es significativo ver de qué manera es influyente y relevante la propia visión del artista, sus vivencias y su personalidad que le llevan a crear su obra:

Este renovado interés por la pintura responde a una visión subjetiva, una visión que engloba tanto el concepto que el propio artista tiene de sí en tanto que individuo en busca de su autorrealización como el del papel que a ese mismo artista le toca desempeñar en el marco histórico. Dicha visión subjetiva, o imaginación creadora, ha vuelto a imponerse, manifestándose ahora en una nueva forma de abordar la pintura. Los artistas, ya no conformes con la visión supuestamente objetiva, empiezan a ser críticos con su entorno y a plasmar sus posturas en forma de imágenes. Nos hallamos ante un arte que nos habla de sus relaciones y de sus mundos personales. No cabe duda de que se trata de una necesidad que desborda los límites del arte y que se adentra en todas las esferas de la sociedad: de la necesidad de hablar de uno mismo, de expresar nuestras apetencias y nuestros temores, de reaccionar frente a la vida cotidiana; de reactivar, en suma, zonas de la experiencia largo tiempo aletargadas. Encontramos signos de un renovado interés por el sentido de la intimidad que se expresan en formas sumamente subjetivas.7

Su pintura es de clara apariencia matérica, es decir, que en sus diversas investigaciones utiliza materiales poco ortodoxos, como plomo, ceniza, cuerdas, restos de avión [4] o cabello humano. No es casualidad la utilización de estos materiales sino que los utiliza intencionadamente para expresar distintas cosas según el material. Además, la obra es dotada de una gran potencia emocional y las acerca, en lo formal, al ámbito de la escultura, pretendiendo mostrar un rigor y una profundidad altamente personales. Asimismo, también ha utilizado materiales como la tierra, el yeso, la paja o las flores con un valor simbólico y dotándolos de significados espirituales. Qué mejor forma de mostrar los estragos de la guerra, o mostrar visiones casi apocalípticas que utilizando fragmentos de objetos, como restos de aviones, esparcidos por las grandes telas. La utilización de materiales muy diversos favorece el carácter fragmentario y simbólico que quiere transmitir con sus obras. 

anselm-kiefer-amor-fe-y-esperanza-1986

Frente a los críticos, mencionados antes, que abogaban por la muerte de la pintura, Kiefer participó en 1981, junto a diversos artistas neoexpresionistas, en la primera exposición de envergadura en la que defendían la vuelta de la pintura y la creatividad individual. Esta exposición titulada A New Spirit in Painting fue realizada en Londres. Los artistas que participaron cumplían unos requisitos fundamentales para la exposición: el retorno a la figuración, la creciente subjetividad del artista y la necesidad de reconsiderar el trabajo de maestros de distintas generaciones, para testimoniar las relaciones del artista con la realidad y su compromiso con la historia.Traumática, abismal y sugerente así es la pintura de Anselm Kiefer, tan envolvente como enigmática, con una única obsesión por expresar el transcurso del tiempo, para no olvidar el horror, para preservar y afrontar, tras su reflexión e interpretación propia, la memoria colectiva del pasado. 

Notas:

1 Film de Tommy Lee Jones, The Sunset Limited, 2011.
2 V.Bozal, El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial, p.33.
3 V.Bozal, El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial, p.108.
4 Declaraciones del filosofo y crítico de arte Fernando Castro Flórez con motivo de ciclo de conferencias titulado “Kiefer en contexte” realizado en EsBaluard en el año 2009.
5 Conversación de W. Grasskamp con A. Kiefer, en Origen y visión, p.43.
6 Texto de Fernando Castro (Exorcismos. La pintura intempestiva de Anselm Kiefer) publicado con motivo de la exposición Anselm Kiefer. El viento, el tiempo, el silencio, Madrid, Palacio de Velázquez, 19 de junio – 20 de septiembre de 1998, p. 64.
7 A. M. Guasch, Los manifiestos del arte posmoderno, p. 13.

Imágenes:

1. Anselm Kiefer, San Loretto, 1976-2007.
2. Zoran Mušič, Nosotros no somos los últimos, 1970, Viena, colección particular.

3. Anselm Kiefer, Siegfried ́s Difficult Way to Brunhilde, 1991.
4. Anselm Kiefer, Glaube, Hoffnung, Liebe, 1984-1986.

Referencias bibliográficas:

– Bozal, Valeriano, El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial, Ediciones Siruela, Madrid, 2004.

– Cirlot, Lourdes, Historia del arte. Últimas tendencias, Editorial Planeta, Madrid, 1994.
– González, Antonio Manuel, Las claves del arte. Últimas tendencias, Editorial Planeta, Madrid, 1991.

– Guasch, Anna María, Los manifiestos del arte posmoderno, Ediciones Akal, Madrid, 2000.
– Guasch, Anna María, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza Editorial, Madrid, 2000.
– Kiefer, Anselm, Anselm Kiefer, Edizioni Charta, Milán, 1997.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s